Die politische Natur und Tradition des Widerstandsbegriffs
Die Diskussion um das Widerstandsrecht und die Pflicht zum Widerstand durchzieht die bürgerlichen Revolutionen des 19. Jahrhunderts. Unsere gegenwärtigen Auffassungen von Widerstand sind nach wie vor durch dieses Erbe von Aufklärung, Französischer Revolution und Naturrechtsphilosophie geprägt.
Widerstand ist hier zum einen primär stets politischer Natur, weil er sich gegen politische Maßregeln richtet: Befehle der Obrigkeit, Übergriffe der Polizei oder anderer bewaffneter Organe, staatliche Gewalt und richterliche Willkür. Daraus folgt, dass die persönlichen und privaten Motive derjenigen, die Widerstand leisten, nicht das Kriterium für die Entscheidung über den politischen oder bloß bürgerlich-privaten Charakter ihres Handelns sind. Dieses Moment ist der Träger des zunächst kunstfeindlichen Charakters von Widerstandstheorien und -traditionen: Was zählt, ist das Resultat, die vollbrachte Widerstandshandlung, nicht der Prozess, aus dem es hervorgeht. Die individuelle und kulturelle Genesis des Widerstands bleibt ausgeblendet. Man betrachte unter diesem Gesichtspunkt die Exposition von Friedrich Schillers „Jungfrau von Orleans“. Der persönliche Entschluss der Johanna, in den Kampf gegen die englisch-normannische Fremdherrschaft über große Teile Frankreichs einzutreten, wird zunächst aus eher kleinlichen familiären Ränken – Diskussionen über die Zurückhaltung Johannas, in eine Ehe einzuwilligen – entwickelt, die dann völlig in den Hintergrund treten. Schiller fühlte, dass er ein Resultat, die Entscheidung der Johanna, sich für Frankreich aufzuopfern, in der künstlerischen Gestaltung des Stoffes nicht zum Ausgangspunkt der Handlung machen konnte. Doch die familiär-private und die öffentlich-politische Sphäre bleiben fortan geschieden.
Zum anderen ist Widerstand sekundär politischer Natur, weil er einen Zusammenschluss von Gleichgesinnten erfordert und damit eine politisch strukturierte Öffentlichkeit in der Widerstandsgruppe schafft, sei diese nun eine Untergrundzelle, eine Bürgerinitiative, eine Wählervereinigung oder ein Demonstrationszug. In dieser Öffentlichkeit des Widerstandes kann sich der Bürger als „zoon politikon“ verwirklichen. Für viele skeptisch ernüchterte und zugleich nach neuen Faszinationen suchende Denker des 20. Jahrhunderts ist es bezeichnend, dass sie solche politisch strukturierte Öffentlichkeiten wie politische Parteien oder Versammlungen als massenpsychologische Phänomene zu deuten suchen.
Der Widerstand greift ein in ein hierarchisches Gefüge der Über- und Unterordnung, nicht unbedingt, um dieses Gefüge umzudrehen oder gar aufzuheben, sondern um einem offenbaren Unrecht entgegenzutreten, die Aufhebung eines ungerechten Urteils zu erzwingen. So gesehen, zielt Widerstand zunächst weniger auf den Umsturz des Bestehenden, sondern auf die Korrektur einer verfehlten Maßregel.
Alle Revolutionstheorien des 19. Jahrhunderts (vgl. dazu z.B. Tocquevile, „Der Alte Staat und die Revolution“) und noch jede sozialdemokratische und kommunistische Anleitung zu Agitation gehen davon aus, dass sich der Widerstand zunächst an Einzelfragen entzündet, um sich dann ‚wie ein Flächenbrand‘ auszudehnen und in eine revolutionäre Erhebung umzuschlagen. Man denke z. B. an W. I. Lenins Unterscheidung von Agitation und Propaganda (Lenin 1903), in der die Agitation auf Einzelfragen einzugehen und von diesen ausgehend die Empörung zu schüren hat, die Propaganda jedoch die sozialdemokratischen Ziele und Ideen in ihrem Zusammenhang vermitteln soll. Ein Nachklang findet sich in Bertolt Brechts Gedicht ‚Lob des Revolutionärs‘, wo es heißt:
Der Kampf um das Teewasser (das ja gewärmt werden muss) und den Lohngroschen vertreten hier die Ebene der Agitation, die „Macht im Staat“ die Ebene der Propaganda. Der bürgerliche Kampf um das Recht ist ins Ökonomische verschoben, man könnte auch sagen, auf das Gebiet des sozialen Unrechts. (Brecht 1931).
Positives Recht und Naturrecht
In der Diskussion um Widerstandsrecht und -pflicht lassen sich eine positivistische Schule und eine dem Naturrecht verpflichtete Schule unterscheiden. Während für die einen Widerstand allenfalls dort zur Pflicht wird, wo von Staatsorganen geltendes positives Recht verletzt wird, leiten die anderen das Widerstandsrecht aus unveräußerlichen, dem Menschen angeborenen Rechten ab, die in der bestehenden Rechtsordnung nicht berücksichtigt oder sogar direkt verletzt sind. Der Widerstand richtet sich in diesem Fall nicht gegen einzelne obrigkeitliche Verfehlungen und Willkürakte, sondern gegen ein System des Unrechts. Der im Namen der unveräußerlichen Menschenrechte erhobene Widerstand zielt somit auf eine Veränderung des bestehenden Rechtssystems, sei es durch Reform, durch allmähliche Anpassung an die Forderungen der Menschlichkeit, sei es durch gewaltsamen Umsturz.
Auch der marxistisch argumentierende Bertolt Brecht stellt sich als Widerstandsautor in die Tradition des Naturrechts, wenn er in einer damals unveröffentlichten Anmerkung zu seiner Rede auf dem I. Internationalen Schriftstellerkongress zur Verteidigung der Kultur (Paris, Juni 1935) schreibt:
Hier geht es nicht um eine ökonomische Umwälzung, sondern um ein der menschlichen Würde (ein Begriff, den Brecht selbst leichtfertig für hohl versah) hohnsprechendes Rechtsinstitut: den „Privatbesitz an Produktionsmitteln“.
Die romantische Frage nach dem Widerstand der Poesie
Die Vorstellung, dass die schöne Literatur als solche, die Poesie (womit nicht nur die Lyrik gemeint war) in einem Verhältnis der Opposition, des Widerstandes zur prosaischen Wirklichkeit stehe, bildete sich mit der Romantik heraus. Die Romantik ist freilich nicht so einheitlich und widerspruchsfrei, so „wunderbar“, „restaurativ“ oder „universalprogressiv“ wie sie lange Zeit wahrgenommen wurde. (So erscheinen Johann Wolfgang Goethes ‚Willkommen und Abschied‘, Heinrich Heines ‚Loreley‘ und Novalis‘ ‚Hymnen an die Nacht‘, unter stilgeschichtlichen Merkmalen betrachtet, als durchaus „romantisch“, wobei letzteres meist undefiniert bleibt.) Die romantische Bewegung nahm in England (wo sie mit der Chartistenbewegung und dem Freiheitskampf des griechischen Volkes sympathisierte), in Frankreich (wo die Romantiker gegen die die politische Restauration der Bourbonen stützenden „Akademiker“ auftraten) und Deutschland (wo die Romantik mit Heinrich von Kleist, Theodor Körner und den Gebrüdern Schlegel Schulter an Schulter mit den deutschen Burschenschaften und den alten feudalen Machthabern in die antinapoleonischen „Befreiungskriegen“ hineinschlitterte und eine retrograde Prägung erfuhr) einen höchst unterschiedlichen Verlauf.
Und doch stand auch an der Wiege der deutschen Romantik u. a. eine Schrift, nämlich Immanuel Kants ‚Zum ewigen Frieden‘, die Friedrich Schlegel zu einem programmatischen Traktat ‚Versuch über den Republikanismus. Veranlasst durch die Kantische Schrift zum ewigen Frieden‘ (1796) Anlass gab. In diesem Traktat wird erstmals der Akzent auf die Verbindung von Republikanismus und Demokratie gelegt und dies immerhin zu einem Zeitpunkt, als die Französische Revolution in eine monarchisch-buonapartistische Verwaltung zu kippen begann, die letzten Reste der Mainzer Republik, an der bekanntlich der Dichter und Philosoph Georg Forster maßgeblich mitgewirkt hatte, liquidiert waren und die Jakobinerprozesse in Deutschland und Österreich ihren Höhepunkt erlebten: „Der Republikanismus ist also notwendig demokratisch“ und die „politische Repräsentation“ sei ein „unentbehrliches Organ des Republikanismus“ (Schlegel, Republikanismus, 1796/1978, 10 f.). Damit wurde aber auch deutlich Widerstand gegen das herrschende feudal-absolutistische System formuliert, das außerdem als „Antistaat“, als „ungleich größeres politisches Übel, als selbst Anarchie“ definiert wurde (Schlegel, „Republikanismus“, 20)
In der deutschen Literatur waren solche Positionen freilich stets Minderheitenpositionen und Schlegels Triade von der „Französischen Revolution“, „Fichtes Wissenschaftslehre“ und „Goethes Meister“ als die „größten Tendenzen des Zeitalters“ (Schlegel, „Athenäum“, 1798/1978, 99) stieß nicht nur auf Skepsis, etwa bei Novalis, sondern wurde von ihm selbst alsbald zurückgenommen. Auch erweisen sich die Differenzen zwischen Friedrich Schillers „Briefen über die ästhetische Erziehung des Menschen“ und Novalis‘ Aphorismensammlung „Blütenblätter“ in weiterer Folge als polarisierend. Während Schiller von einer geradezu soziologisch anmutenden Analyse der Auswirkungen der in der bürgerlichen Gesellschaft fortschreitenden Arbeitsteilung auf den Menschen ausgeht, die Entfremdung – wie nach ihm Friedrich Hölderlin in seinem „Hyperion“ – als Zerstückelung, Zerreißung des menschlichen Ganzen diagnostiziert und das Schöne als Vergegenwärtigung verlorenen inneren Zusammenhangs und Vorgriff auf eine glücklichere Zukunft des Menschen postuliert, stellt Novalis dem Alltags-Philister die Poesie und mit ihr eine Aristokratie der Fühlenden und Wissenden entgegen; ihre Utopie finden sie in den organischer anmutenden Zuständen des christlichen Mittelalters mit seiner homogenen Ständeverfassung. Und an noch einem Text entzündete sich das Thema der ästhetischen und politischen Existenz des Menschen, an Wilhelm Heinses vielgelesenen und vielgeschmähten Roman „Ardinghello“ (1787), der immerhin Hölderlins Entwürfe zum „Hyperion“ seit 1792 nach einer kurzen Begegnung in Kassel beeinflusst und mit seinem „hinreißenden Immoralismus“, seiner These, dass der „Mensch ein Raubtier“ sei (Mayer 1986, 209 f.) die ästhetischen Positionen und Urteile Schillers – „eine sinnliche Karikatur, ohne Wahrheit und ohne ästhetische Würde“ (Schiller, „Über Naive und sentimentalische Dichtung“, zit. nach Mayer 1986, 211) – nachhaltig geprägt hat und zwar im Sinn einer Distanznahme zu den triebbestimmten, vitalistischen (aber auch anarchischen, ästhetisch schwer strukturierbaren und damit tendenziell zeit-kritischen) Formen menschlichen Daseins und Handelns.
Was Schiller und Novalis gemeinsam ist, ist das gestörte Vertrauen zum äußeren, werkeltäglichen, gesellschaftlichen Gang der Dinge: Ihm muss die Poesie, muss das Schöne von nun an einen prinzipiellen Widerstand entgegensetzen. Diese Opposition des Schönen gegen die bürgerlich-profane Realität bleibt ein Grundmotiv nahezu aller poetologischen Konzeptionen und ästhetischen Theorien bis in unsere Gegenwart. So formuliert Hans Magnus Enzensberger im Vorwort zu dem von ihm eingerichteten epochenmachenden „Museum der modernen Poesie“ (Frankfurt am Main 1960):
Hier wird die Ausgabe von 1964 verwendet.
Im Gewand moderner Terminologie tritt uns hier die alte romantische Forderung einer „transzendentalen Universalpoesie“ (so Friedrich Schlegel in den „Athenäum-Fragmenten“) entgegen. Zwischen der romantischen Vorstellung eines Widerstands der Poesie und dem von den bürgerlich-demokratischen Revolutionären diskutierten Widerstandsrecht besteht gerade in der deutschen Literatur wenig Zusammenhang; vielmehr befördert die romantische Haltung eine Abwendung von der gemeinen Wirklichkeit und den Forderungen des Tages, manifestiert sie sich in den Bildern eines Philipp Otto Runge oder eines Caspar David Friedrich als ein „Biedermeier“, als ein unter den herrschenden Gewalten Geducktes, in oft unheimlichen Zwischenräumen Frieden und Erfüllung suchendes Leben. Umgekehrt ließe sich auch eine Geschichte der Verdächtigungen schreiben, die die Repräsentanten radikaldemokratischer Strömungen gegen das Schöne äußerten sowie eine – wenngleich bescheidene (im Vergleich zur französischen Literatur etwa) – Geschichte der Versuche, über Poesie Formen von Widerstand bzw. ein Bewusstsein davon gegen herrschende unmenschliche Zustände zu entwickeln, man denke nur an Georg Büchners Schrift „Der hessische Landbote“ oder an die literarischen Mobilisierungsversuche im Zuge der Revolution von 1848 in Wien (Ludwig A. Frankl: „Die Universität“; Sigmund Engländer), Budapest (Sandor Petöfi) wie in Deutschland (Ferdinand Freiliggrath: „Die Todten an die Lebenden“; u. a.), als literarische Texte erstmals auch operative Widerstandstexte waren. Nicht übersehen werden sollte auch die Ausarbeitung des Revolutionsbegriffes nach 1830 (Französische Julirevolution) als einen zunehmend systematisch verstandenen im Sinn einer „Revolution in Permanenz“ (H. Heine, 1832, „Französische Zustände“), in der implizit der Widerstandsgedanke gegen die herrschenden Zustände die tiefere, dynamische Triebkraft darstellt. Es ist kein Zufall, dass sowohl der französische Revolutionär und Theoretiker Pierre J. Proudhon – später, d. h. 1848 und danach, wichtige Bezugsinstanz für den Anarchismus, für einen „Widerstandsgedanken in Permanenz“ – als auch Karl Marx auf diese Heine’sche Vorstellung zurückgreifen werden. (R. Kossellek, 1984, „Revolution“, 762 f.)
Als Ausgangspunkt der zeitgenössischen Diskussionen (ab den frühen 1930er Jahren) über die Möglichkeit, mit literarischen Mitteln Widerstand gegen den Faschismus zu leisten, erscheint immer wieder die beschriebene Dichotomie zwischen politischen Traditionen des Widerstandes und dem sich selbst genügenden Romantisch-Widerständigen der Poesie. In den heute unter „Expressionismusdebatte“ literaturwissenschaftlich verschlagworteten Diskussionen über eine künstlerische Neuorientierung angesichts des Faschismus ging es den besten Köpfen um die Überwindung der Distanz, die zwischen Widerstand und Poesie entstanden war.
Konnte die Literatur überhaupt etwas zum antifaschistischen Kampf beitragen? Müssen nicht unter den Waffen „die Musen schweigen“? Namentlich Bertolt Brecht, seit 1933 aus Deutschland vertrieben, ließ es nicht an Ratschlägen an seine Schriftstellerkollegen fehlen. Berühmt ist sein Aufsatz „Fünf Schwierigkeiten beim Schreiben der Wahrheit“ (Brecht 1967, 222 ff.), entstanden 1939 als Antwort auf eine Rundfrage des „Pariser Tageblatts“, des zu diesem Zeitpunkt meistgelesenen Organs des deutschsprachigen Exils. Aber auch in Österreich hatten sich Intellektuelle und Schriftsteller dieser Frage zu stellen. Zu den aufmerksamsten Stimmen zählte z. B. Ernst Fischer, bis 1933 Mitarbeiter der Arbeiter-Zeitung. Eine Besprechung der bereits gleichgeschalteten Nummer der renommierten Literaturzeitschrift „Neue Rundschau“ stellte er unter dem programmatischen Titel „Den Kompaß über Bord?“ und veröffentlichte sie in der ersten Nummer der bedeutenden Exilzeitschrift „Neue Deutsche Blätter“, die von Oskar Maria Graf, Anna Seghers und Wieland Herzfelde ab September 1933 in Prag herausgegeben wurde.
Verzeichnis von 134 Schriftstellernamen der Verbotslisten von 1933. Aus: Peter Altmann, Heinz Brüdigam u.a. (Hg.) Der deutsche antifaschistische Widerstand 1933-1945. In Bildern und Dokumenten. Frankfurt/M. 2. Aufl. 1978, Röderberg, S. 53
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Diese Fragen geben nur solange unauflösliche Rätsel auf, als man nicht versteht, dass der faschistische Angriff ein allseitiger war, der auf allen Gebieten, ob auf dem militärischen oder auf dem der Geschichtsauffassung, zurückgeschlagen werden musste. Es ist daher auch bezeichnend, dass eine der Publikationsplattformen gegen den Faschismus den Titel „Der Gegen-Angriff“ trug, eine Plattform, die von der illegalen KPD wesentlich getragen war. An ihr wirkten mit Bruno Frei und Egon Erwin Kisch auch schriftstellerisch erfahrene Redakteure mit, die u. a. versuchten, Brücken zu Intellektuellen und Schriftstellern außerhalb der Parteibindung – zu Heinrich und Thomas Mann z. B. – herzustellen, wenngleich die vordringliche Arbeit die der politischen Dokumentation und Agitation im Sinn der KPD und der Internationalen gewesen ist. Dem faschistischen Menschenbild der nordischen Herrenrasse musste weiters ein humanes Menschenbild, der nationalsozialistischen „Weltanschauung“ musste eine neue sinngebende Synthese entgegengehalten werden. Die Literatur trat dadurch in ein erneutes Nahverhältnis zur Wissenschaft, das befruchtend und tief problematisch in einem war. Beispielhaft dafür ist die Hinwendung Hermann Brochs in den Exiljahren zur Wissenschafts- und Erkenntnistheorie (vgl. James E. Knowlton. In: „Österreicher im Exil“ 1977, 323 f.). So wie ihm erschien nun vielen Schriftstellern eine Dichtung, die nur die individuelle Eigentümlichkeit des Verfassers hervortreten ließ und nicht auf einer denkenden Durchdringung des Weltzusammenhanges beruhte, als „unstatthafte“ Spielerei.
Quelle: Zeitungsblatt
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Quelle: Zeitungsblatt
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Die Niederwerfung des Februaraufstandes 1934 in Österreich war ein weiteres Schlüsselereignis nicht nur auf dem Weg der Ausschaltung demokratisch-republikanischer Widerstandspotentiale. Auch an der Literatur ging diese nicht spurlos vorüber. Allein die Existenz von über 200 Texten in mehreren Sprachen zeugt von der Resonanz dieser Zäsur und davon, dass sich Schriftsteller/inn/en zunehmend verpflichtet sahen, wenigstens über ihr Wort Position zu beziehen, einzugreifen, Widerstand zu mobilisieren sowie bei bürgerlich-konservativ orientierten Schriftstellern eine definitive Abkehr von einer Haltung tolerierenden Schweigens dem Nationalsozialismus gegenüber einzuleiten wie dies bei Stefan Zweig (In seiner Autobiographie „Die Welt von Gestern“ 1944, 437, beschreibt er den Februar 1934 als einen Wendepunkt auf dem Weg zur Faschisierung Europas) oder Robert Musil der Fall war. (Kucher, 1984, 722 f.) Was im Februar 1934 noch nicht oder kaum möglich war, eine direkte Teilnahme der Literatur am Widerstand, wird ab 1936 in Spanien Wirklichkeit: das Bündnis zwischen demokratisch-republikanischen-antifaschistischen Kräften auf der Seite der Republik, die – maßgeblich unterstützt und begleitet durch Schriftsteller bzw. durch die Kraft des Wortes – den Kampf gegen den Franco-Faschismus aufnahm. Ernest Hemingway stellte sich ebenso auf ihre Seite wie Arthur Koestler, dessen „Spanisches Testament“ (1937) in seiner Verbindung von Reportage und subjektiv-individueller und politischer Reflexion ein operatives Profil „engagierten Schreibens“ in die Diskussion einbrachte. Neben Koestler haben immerhin etwa zwanzig deutschsprachige Schriftsteller sich aktiv in Spanien am Widerstand gegen Franco engagiert (Weiskopf, 1981, 107 f.)
Fragwürdige Darstellbarkeit des Zeitgenossen
Für die damaligen Debatten über Literaturtheorie – insbesondere für den Streit zwischen Bertolt Brecht und Georg Lukàcs (der ja nur zum Teil öffentlich stattgefunden hat) gilt, dass die Probleme nicht aus der Theorie in die Literatur gelangt sind, sondern aus der Wirklichkeit in die Literatur und ihre Theorie. „Aber die Hauptschwierigkeiten der Literatur kommen nicht von der Emigration“, schreibt Brecht 1937, „sondern von dem Zustand der Welt, dessen Folge unter anderem die Emigration ist. Nicht nur die deutsche Literatur befindet sich in einer tiefgreifenden Krise […] Der immer mehr wachsende Widerspruch zwischen der kapitalistischen Produktionsweise und den Produktivkräften des Kapitalismus irritiert die Literatur immer mehr; sie wird nachgerade der Ausdruck dieses Widerspruchs. Die Darstellung des menschlichen Zusammenlebens wird desto schwieriger, je schwieriger dieses Zusammenleben selber wird.“ (Brecht 1967, 289)
Der „Widerspruch zwischen der kapitalistischen Produktionsweise und den Produktivkräften des Kapitalismus“ meint hier die Tatsache, dass die Menschen sich in den gesellschaftlichen Verhältnissen, die sie selber geschaffen haben, nicht mehr wiederfinden, dass der Mensch nur außerhalb des sozialen Zusammenhangs Mensch zu sein scheint. Jura Soyfers „Lied des einfachen Menschen“ drückt das Dilemma schlagend aus:
Die Literatur kann den Menschen unter den gegebenen Bedingungen nicht einfach als da-seiend darstellen, ohne den Anspruch auf volle Menschlichkeit zu verkürzen, ohne Gefahr zu laufen, die gegenwärtige Misere als das „Schlechthin-Menschliche“ zu verabsolutieren. Zugleich ist die Literatur, wie die Kunst überhaupt, darauf verwiesen, den Menschen in seinem konkreten Lebensprozess zu gestalten; ein abstrakter Begriff eines möglichen Menschen kann ihr nicht Genüge tun.
Der Machtantritt des Faschismus hat diese Problematik noch radikalisiert. Die trügerische Sekurität der Stabilisierungsperiode nach 1924, die sich künstlerisch in der Richtung der „Neuen Sachlichkeit“ spiegelte, war wie weggeblasen. Die Zeichen standen wieder auf Krieg. Angesichts des Ernstes der Niederlage, die freilich nicht über Nacht kam, wurde offenbar, dass „ein erheblicher Teil der so genannten linken Literatur gar keine andere gesellschaftliche Funktion besaß, als der politischen Situation immer neue Effekte zur Unterhaltung des Publikums abzugewinnen.“ „Die Verwandlung des politischen Kampfes aus einem Zwang zur Entscheidung in einen Gegenstand kontemplativen Behagens“ (Benjamin 1966, 105 und 108) war nun Methode, die Bankrott gemacht hatte. Die Frage nach einer engagierten Literatur, die imstande war, mehr zu tun, als dem linksliberalen Vorurteil zu schmeicheln und sich auf sprachlich-ästhetische Programmatik zu begrenzen, stellte sich neu.
Parallelität von politischer und ästhetischer Neuorientierung
Zunächst galt es, sich nach neuen Verbündeten umzusehen und die Tradition kritisch darauf hin zu sichten, was den Faschismus ideologisch vorbereitet hatte, was in Gegnerschaft zu ihm sich begriff und was ihm schließlich zu widerstehen vermochte. Da der Faschismus vielen seiner Gegner als der zur Realität gewordene Begriff jener Mächte erschien, die alles Streben der Menschen nach einem besseren Leben niederdrücken und irreleiten, war ihnen der Kampf, ihn niederzuwerfen, von vornherein mit der Hoffnung eines entscheidenden Fortschritts der Humanität und Gesellschaft verknüpft. Zugleich musste die Niederlage, die man erlitten hatte, bei allen demokratischen Gruppierungen zu einer mehr oder minder kritischen Revision ihres bisherigen Verhaltens führen. Das ist der Hintergrund der großen Literaturdebatten des Exils.
An allen großen Wenden der Literatur- und Kunstentwicklung, in denen der Kanon der etablierten Kunstgattungen und Gestaltungsmittel einer durchgreifenden Neubestimmung unterzogen wurde, wird geltend gemacht, dass die Kunst doch letzten Endes aus der Natur, aus dem Leben zu schöpfen habe. Die herrschenden ästhetischen Normen, in deren Erfüllung die Kunst ein vom gesellschaftlichen Leben scheinbar unabhängiges Dasein gewinnen konnte, werden entlarvt als Ideologeme der jeweils herrschenden Kreise. So verhielt es sich im Aufruhr Lessings und des „Sturm und Drang“ gegen die französisierte Adelskultur der deutschen Fürstenhöfe, so in der Rebellion des „Jungen Deutschland“ gegen das Biedermeier der Restaurationsperiode, so verhält es sich auch heute und immer dort, wo sich kulturelle Opposition zu Wort meldet.
Die „Vollkommenheitstheorien“ der Aufklärung, nach denen die Kunst nur ein verworrener Ausdruck dessen sei, was nur die Philosophie, das reine Denken, klar und deutlich (Descartes‘ hat dafür die Begriffe „clare et distincte“ verwendet) zu fassen verstehe, setzten freilich die Kunst zu einer unvollkommenen Vorstufe der Erkenntnis herab. Einen Vorzug hat aber diese vergleichsweise nüchterne Auffassung der Kunst vor allen Theorien der so genannten „poésie pure“ (reinen Poesie): dass sie nämlich der Kunst eine, wenn auch zu unselbständige Rolle im Prozess der Erkenntnis zuweist, statt sie zu einem Mittel herabzusetzen so die Vorstellung von Adolf Hitler -, den „Massen Illusionen zu bringen“ (vgl. Müller-Mehlis 1976, 197 f.). Der Rückgriff auf das Erbe der Aufklärung erfolgt in bewusster Abgrenzung vom faschistischen Mythos; an den letztlichen Sieg der Vernunft glauben der in der Todeszelle schreibende Arbeiter Franz Sachs ebenso wie der bürgerliche „Großschriftsteller“ Stefan Zweig.
Weltanschauliches Engagement und ideologische Skepsis
Die Widerstandsliteratur ist in Österreichs nicht zur vollen Entfaltung der in ihr angelegten Möglichkeiten gelangt. Sie hat keine solchen Zentralgestalten hervorgebracht wie einen Bertolt Brecht in Deutschland, einen Jean-Paul Sartre in Frankreich. Es gibt kein Werk, das für die Auseinandersetzung mit dem Faschismus „klassisch“ geworfen wäre. Ein Roman, der die ganze Entwicklung von 1934 bis 1945 in ihren typischen Erscheinungen, Figuren und entscheidenden Wendungen behandelt, fehlt. Die Ursache dieses Mangels liegt nicht allein darin, dass einige der begabtesten Schriftsteller den NS-Verfolgungen zum Opfer gefallen sind und viele andere in der Emigration physisch und moralisch zermürbt worden sind.
Die österreichische Literatur war auf die Konfrontation mit dem Faschismus verhältnismäßig schlecht vorbereitet, obwohl es nicht an Stimmen mangelte, die seit den 20er Jahren bereits vor dessen Aufstieg warnten wie z. B. Joseph Roth in zahlreichen journalistischen Texten und im Roman „Das Spinnennetz“ (1923), Hugo Bettauer in „Die Stadt ohne Juden“(1922), der dann bekanntlich 1925 von einem Nationalsozialisten ermordet wurde oder Ödön von Horváth in seinen „Volksstücken“ (z. B. Sladek oder Die schwarze Armee, 1928; Italienische Nacht, 1931) und späten Romanen, z. B. „Ein Kind unserer Zeit“ (1938), in dem zentrale Aspekte des faschistischen Sprachgebrauchs wie die Mythisierung des Mannes als Soldaten, das „Tödliche der durch inhumane völkische Ideologie legitimierten soldatischen Existenz entlarvt“ wird (Bartsch 2000, 167). Viele der Schriftsteller, die 1938 das Land verlassen mussten, hielten den österreichischen „Ständestaat“ für eine vorübergehende Maßregel, der gegenseitigen Selbstzerfleischung der Österreicher ein Ende zu machen. Sie sahen die Gemeinsamkeiten mit dem Hitlerfaschismus nicht, der ebenso die Überwindung des Klassenkampfes auf seine Fahnen geschrieben hatte. Ihnen musste entgehen, dass der Faschismus nicht nur ein Österreich aufgezwungenes Produkt der deutschen Entwicklung war. Oft war diese Blindheit gegenüber den faschistischen Tendenzen im eigenen Land mit dem berechtigten Protest gegen die nationale Vergewaltigung Österreichs durch Hitlerdeutschland verbunden. Der preußisch-nationalistischen Tradition wird eine österreichisch-kosmopolitische entgegengestellt. Für Franz Werfel hat der „österreichische Geist“ das Lehramt inne, „die kleinen Völker Mittel- und Südosteuropas in den Kulturkreis des fortgeschrittenen Europa einzuverleiben“. Der Nationalsozialismus dagegen ist die „Verwirklichung des Grillparzer-Ausspruchs: Von der Humanität durch die Nationalität zur Bestialität“ (Breycha-Vauthier 1962, 147 f.).
Solche Auffassungen bieten bei aller wirklichen Erschütterung und Gequältheit Werfels, die immerhin in seinem Fragment gebliebenen Roman <|>Cella oder die Überwinder</|> (1939/1955) in ungewöhnlich scharfe Zeichnungen der österreichischen Realität seit 1934 und der Notwendigkeit, Widerstand zu leisten, eingemündet sind, keine rechte Grundlage für eine durchgreifende Kritik des Faschismus. Widerstand wird zwar angesichts der bedrohlichen Lage im März 1938 als notwendige Strategie erkannt, jedoch unter historisch fragwürdige, unzutreffende Prämissen (potentielle Achse zwischen Arbeiterbewegung und monarchistische Gegner des NS) gestellt. In anderen Texten legt sich wiederum eine psychische Wahrnehmungsebene über die konkret historische, z. B. wenn es heißt: „Die ungeheuerliche Wirklichkeit, dieses Visionengewimmel eines träumenden Quäldämons hat mich gepackt an der Kehle bei Tag und Nacht …“ (Werfel 1976, 14) Für die politisch bewussten antifaschistischen Schriftsteller dagegen war der Faschismus kein unbegreifliches Verhängnis und keine unauflösliche Schuld, wie er in der Nachkriegsliteratur immer wieder dargestellt wird.
Es stimmt, dass die österreichische Literatur kein „klassisch“ gewordenes Werk für die Auseinandersetzung mit dem Faschismus bis 1945 hervorgebracht hat. Dennoch hat sie eine beachtliche Zahl an Texten vorzuweisen, die im Schatten der „großen“ deutschen Autoren (B. Brecht, L. Feuchtwanger, H. Mann, A. Seghers) sich sehr wohl dem Phänomen des Faschismus, insbesonders seiner Ausbildung und den Formen seines sich Fest- und Durchsetzens in Österreich wie in Deutschland gestellt haben. So wird – verstellt durch die Habsburg-Romane – das essayistische Werk Roths in Paris, das in Aufsätzen wie „Das Autodafè des Geistes“ (1933) oder „Das Dritte Reich. Die Filiale der Hölle auf Erden“ (1934) oder in der prägnanten Umfrage-Antwort „Unerbittlicher Kampf“ (1934) geradezu literarisch-politische Manifeste nötiger und möglicher Widerstandshaltungen hervorgebracht hat, allzu leicht übersehen oder noch immer nicht genug gewürdigt. Ferdinand Bruckner hat mit seinem Schauspiel „Die Rassen“ (1933/34), um ein weiteres prominentes Beispiel zu nennen, „seine antifaschistische Position auch literarisch festgelegt“ und von sich aus die Trennung vom Fischer-Verlag (Brief an Gottfried Bermann-Fischer, 12.1. 1934) verlangt. Im Schauspiel gelingt ihm eine überzeugende Bloßlegung des rassistischen Diskurses gerade dadurch, dass er dessen sprachlichen Formeln in die neue Realität einer unmöglich gewordenen Freundschaftsbeziehung zwischen Deutschen und Juden/Jüdinnen umsetzt und die Mobilisierung für die künftige Konfrontation, für die Ausgrenzung des „Fremden“ und Überhöhung des „Nationalen“ bereits 1933 deutlich markiert: „Aufs Biologische kommt es an, nicht auf Gott … Die Nation verlangt-/- die Reinheit unseres innersten Bestandes …“ Oder: „Endlich weiß der Deutsche das ihm Gemäße: vom Kampf lernt man, und nicht vom Büffeln. – Sag das dem Juden.“ (Bruckner, 1933/1990, 439 bzw. 383) Auch Canetti sollte in diesem Kontext nicht übersehen werden, der ja seit dem Justizpalast-Brand vom Juli 1927 sich der Analyse und den Funktionsweisen von Massen und deren Manipulation durch Macht zugewendet hat und dessen Roman „Die Blendung“ (1936) zwar nicht als Widerstandsroman gelesen werden kann, doch aber als Roman, der den Aufstieg des Faschismus subtil mitreflektiert.
Und vielleicht sollte auf einen Text noch hingewiesen werden, der trotz seines komplexen, ins Mythisch-Religiöse reichenden Potentials als wichtiger Zeitroman über die Durchsetzung faschistischer Haltungen gerade im dörflich-agrarisch-katholischen Österreich zu rechnen ist: Hermann Brochs Roman „Die Verzauberung“ (1935), für P. M. Lützeler ein „antifaschistischer Roman“ nicht im realistischen Sinn, sondern von „symbolisch-parabelhaften“ Zügen (Lützeler 1983, 7). Aus den brieflichen Kommentaren Brochs ist zu entnehmen, dass dieser Roman, von dem drei Fassungen existieren (z. B. als „Bergroman“, als „Filsmann-Projekt“), wesentlich durch „die politischen Ereignisse der Welt im allgemeinen, vom Februar und Juli [1934] im speziellen“ (Broch, 19.10. 1934, zit. nach Lützeler 1983, 38) motiviert war und parallel zu einer – erst später und modifiziert zustande gekommenden – Studie über den Irrationalismus (Massenwahntheorie) konzipiert wurde.
Letzten Endes hat die Nachkriegszeit in ihrer tendenziell oberflächlichen und z. T. verspäteten Abrechnung mit dem Faschismus – in den 50er Jahren ist gerade nur auf die Romane von Gerhard Fritsch und Hans Lebert als Ausnahmeerscheinungen zu verweisen (Menasse 1992, 102 f.) – den Ausschlag dafür gegeben, dass die antifaschistische Literatur Österreichs gewissermaßen fragmentarisch geblieben ist. Österreich schlug nach Kriegsende einen anderen Weg ein, als ihn der antifaschistische Widerstand begonnen hatte, und eine Entwicklung, die zu keinem Abschluss kommt, nötigt auch ihrer Beschreibung einen fragmentarischen Charakter auf.
Der Nationalsozialismus hatte ein „Niemandsland zwischen die Generationen“ (Anna Seghers) gelegt, aber dieser trennende Abstand wurde nicht durch bewusste Anstrengungen überwunden, sondern, vor allem im Zeichen des Kalten Krieges, sogar dazu ausgenutzt, um auf dem Gebiet der Kunst fortschrittliche Ansätze zu isolieren. Bezeichnend dafür ist die sogenannte „Brecht-Blockade“ (vgl. Pellert 1979).
Nachkriegssituation
„Wann endlich werden wir den Heroismus wieder vertauschen dürfen mit der heißersehnten Banalität eines einfachen, umfriedeten Lebens?“, fragte Jeannie Ebner in „Wien, März 1945“ (Ebner o. J., 76). Auf die berechtigte Sehnsucht der Menschen nach Frieden und Harmonie, aber ebenso auf die Verwüstungen, die der Nationalsozialismus in den Herzen und Hirnen angerichtet hatte, stützte sich die gleichsam spontane Wiederherstellung der bürgerlichen Ordnung. Richard Zach hat in der Gefängniszelle die Gefühle der „Verführten“ nach der Niederlage Hitlerdeutschlands vorausgeahnt:
Nachlass Richard Zach, DÖW. Mit freundlicher Genehmigung des Dokumentationsarchivs des österreichischen Widerstandes (DÖW)
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„Jede Ideologie prallte von uns ab“, rühmte sich die heranwachsende Generation und übersah, dass die Skepsis gegen die offenkundige Ideologie, die Scheu, sich mit Fragen der Weltanschauung auseinanderzusetzen, nicht verhindert, dass man ideologisch befangen bleibt. Es ist verständlich, dass die antifaschistische Literatur mit ihrem starken weltanschaulichen Engagement in einer solchen Atmosphäre nur schwer Widerhall finden konnte. So blieben viele Schriftsteller wie Kramer, Waldinger und Fried in ihren Exilländern. Auch die antifaschistische Literatur insgesamt ist gleichsam im Exil geblieben.
Differenz und Übereinstimmung zwischen Exil- und Widerstandsliteratur
Unvermeidlich stellt sich immer von neuem die Frage: Ist der gemeinsame Nenner der ?Flüchtlingsliteratur? nur das Exil oder auch die gemeinsame Gegnerschaft zu Hitler? Die Motive der einzelnen Schriftsteller zu emigrieren, waren sehr verschieden. Manche hatten vorwiegend politische Gründe, andere mussten den Nürnberger Rassegesetzen weichen. Avantgardistische Künstler hatten von dem neuen Regime nichts Gutes zu erwarten. Neben der ?äußeren? Emigration entsteht eine ?innere? von Schriftstellern, die mit Schreib- und Publikationsverbot belegt sind oder für die Schublade schreiben. Daneben gibt es Versuche, auch öffentlich in verdeckter Form, durch Gebrauch einer ?Sklavensprache?, gegen die Machthaber literarisch Stellung zu nehmen. Vom Empirischen her ist die Beantwortung der gestellten Frage recht verwickelt, waren ja die ersten Jahre des Exils gekennzeichnet von einer ?tiefe[n] Ratlosigkeit?, in der die existentiellen Sorgen oft überwogen und die Umorientierung durchaus ?widerspruchsvoll? verlaufen konnte (Mittenzwei 1989, 144). Und die Äußerungen der Emigranten selbst sind nicht immer platt für bare Münze zu nehmen. So z. B. heißt es in dem „Österreichischen Emigrantenlied“ Ernst Lothars 1939:
Das scheint die These zu belegen, dass die Exilliteratur überwiegend durch die Exilsituation, weniger durch den Antifaschismus bestimmt ist. Denn Unschuldige sind es hier, Leute, die den Nationalsozialisten eigentlich nichts getan haben, die trotzdem vertrieben worden sind. Man darf aber nicht übersehen, dass Ernst Lothar das offenbare Unrecht, das ?unschuldigen? Menschen angetan wurde, polemisch gegen das faschistische Regime wendet. Er stilisiert in agitatorischer Absicht das Bild der Unschuldig-unter-die-Räder-Gekommenen. Freilich könnte man fragen, ob eine derartige Kritik am Nationalsozialismus nicht zu kurz greift, ob nicht gerade die ?Schuldlosen? am Entstehen und Triumph des Nationalsozialismus schuldiger sind als die, die ihn bekämpft haben – mit all ihren Fehlern. Dennoch beruht die Wirksamkeit der Stilisierung, die Lothar anwendet, auf einem wesentlichen Zug des NS-Systems, dem totalitären.
Dem steht freilich der Umstand gegenüber, dass sich die Mehrzahl der österreichischen Autoren im Exil sehr wohl als Antifaschisten ? trotz verschiedener politisch-ideologischer Ausrichtung ? verstanden und dies in Texten, meist aber in Briefen wiederholt einbekannt haben, man denke, neben den bereits erwähnten Beispielen nur an den Briefwechsel zwischen F. Bruckner und Franz Theodor Csokor, an die intensive Mitarbeit österreichischer Autoren an antifaschistischen Plattformen und Zeitschriften (B. Viertel, O. Kokoschka, E. E. Kisch, J. Roth, E. Freundlich u. v. a.), an Entscheidungen, Österreich bereits vor 1938 aus politischen Gründen (Ekel vor bzw. Gegnerschaft zum Austrofaschismus/Nationalsozialismus) zu verlassen, wie dies bei Stefan Zweig oder Hilde Spiel der Fall war.
Wollte der Nationalsozialismus die ehrgeizigen Ziele seiner finanzkapitalistischen Auftraggeber erreichen, musste er die Kräfte der Bevölkerungen Deutschlands und Österreichs aufs Äußerste anspannen. Der kleine Mann sollte, wie Bert Brecht einmal bemerkte, für die deutschen Konzerne die Welt erobern, um die Butter aufs Brot zu erhalten. Mit den Möglichkeiten, die die moderne Großproduktion und eine entwickelte Bürokratie ihm boten, praktizierte der Nationalsozialismus in einem bisher unerhörten Ausmaß das Prinzip ?Wer nicht für mich ist, ist gegen mich?. Die kriegswirtschaftliche Notwendigkeit mystifiziert sich in der Vorstellung von Adolf Hitler, der sich subjektiv über die Illusionen der Massen erhaben glaubte, zu folgendem Erguss:
Einem Denken freilich, das in dem alten Gegensatz von Individualismus (= Liberalismus) und Kollektivismus (= Sozialismus) befangen war, musste entgehen, ?daß die Widersprüche des Kapitalismus in Deutschland auf einem höheren und deshalb auch gefährlicheren Niveau wirksam sind, auch wenn diese Widersprüche durch einen bürokratischen Apparat und durch die Ideologie der Volksgemeinschaft verdeckt werden? (Neumann, 136). Die nationalsozialistische ?Ordnung? stößt, was sich ihr nicht fügt, brutal ab. Sie steigert Widersprüche, die sonst im Leben einen vorübergehenden Ausgleich finden, ohne ganz zu verschwinden, zum ausschließenden Gegensatz, der keine Vermittlungen, nur mehr völlige Unterordnung oder entschiedene Auflehnung zulässt. Zumindest ist das die Tendenz, die in dem Terror gegen alles nicht systemkonforme Verhalten zum Ausdruck kommt. Der Terror reißt zwischen denen, die Widerstand leisten und denen, die sich fügen, einen Abgrund auf. Zugleich zwingt er die, die sich nur vorläufig, nur äußerlich gefügt haben, in die Anonymität: Nichts von ihrer eigentlichen Gesinnung darf nach außen dringen; zwischen ihr inneres (geistiges) und äußeres (mechanisches) Leben baut die Unterdrückung eine Schranke der Selbstzensur auf.
Dieselbe scharfe Unterscheidung zwischen systemkonformem Verhalten und dem, was der Mobilisierung der Bevölkerungen für die Kriegsziele widerspricht (und sei es nur disfunktional), findet auf die Literatur Anwendung. Der Gegensatz von Exilliteratur und ?Literatur im Reich? ist sichtbarer Ausdruck der zum Antagonismus verschärften Widersprüche des sozialen Lebens. Literatur, die soziale und geschichtliche Zusammenhänge aufdeckt oder auch nur an den demokratischen und humanistischen Überlieferungen des Bürgertums festhält, hat Platz nur im Exil oder im Untergrund (vgl. Mayer, 20 ff.). Das Exil ist keine partikuläre, eher zufällige Erscheinung, sondern eine notwendige Folge der Struktur und der Zielsetzung des NS-Staates. Wenn sich daher Auswirkungen der konkreten Exilsituation auf das Schaffen der Schriftsteller im einzelnen nachweisen lassen, so darf doch umgekehrt nicht vergessen werden, dass die Exilsituation als ganze Ausdruck des durch den Faschismus verwirklichten Gesellschaftszustandes war. Durch die Probleme des Überlebens im Exil hindurch sind es in letzter Instanz die durch diesen Gesellschaftszustand aufgeworfenen Probleme, mit denen sich die emigrierten Schriftsteller in ihrem künstlerischen Schaffen, ob sie wollen oder nicht, auseinandersetzen müssen. Das Exil ist aber nicht nur etwas, was der NS-Staat einem Teil seiner Opfer aufgezwungen hat, sondern auch eine Antwort der Literatur auf den NS-Staat: Es ist unter den Bedingungen faschistischer Unterdrückung für viele die einzige Möglichkeit, ihr Nicht-Einverständnis zu demonstrieren und öffentliche Anklage gegen die faschistischen Machthaber zu erheben. Mit dieser Anklage verhält es sich ebenso wie mit dem Widerstand der österreichischen Arbeiter im Februar 1934: Was zunächst aussichtslos erschien, hat in weiterer Folge entscheidend dazu beigetragen, das Regime seiner Pseudolegitimität zu entkleiden, es zu isolieren und diskreditieren, den Vormarsch des Faschismus nicht fatalistisch hinzunehmen, sondern eine Haltung bewusster Auflehnung gegen diesen ?Gang der Dinge? einzunehmen.